Pravoslavné ikony



Obsah:

Pravoslavné ikony

  1. Ikony v Byzanci

  2. Ruská ikona

  3. Použitá literatura

.

Pravoslavné ikony

Jana Baudišová

.

Pojem ikony

Ikona je zobrazení Krista, Bohorodice, andělů, světců a dalších duchovních fenoménů v Pravoslaví. Pravoslaví je původní křesťanství, které se zachovalo na Východě. Pravoslavnou byla Byzantská říše, pravoslavné je Řecko, balkánské státy - Bulharsko, Rumunsko, Srbsko. Pravoslavné je Rusko, Ukrajina, na východním Slovensku se po staletí udržuje Pravoslaví, za první republiky byla obnovena i u nás pravoslavná církev, která má v našich krajích cyrilometodějské kořeny.

Ikona je v kontextu světového i evropského umění výjimečná svým zaměřením - zobrazuje vtěleného Boha - Ježíše Krista, zobrazuje svatost, má za úkol vést člověka na cestě k Bohu, vyjevovat mu visuálními prostředky ducha Božského zjevení, silou své duchovní krásy a silného dojmu, kterým působí na diváka, přivést ho k rozjímání o Božích věcech a připravit ho na sjednocení se s Kristem, které se děje při modlitbě a při přijímání svatých Tajin.

Ikona se nemaluje, ale podle křesťanského pojímání se píše. Je to odvozeno z toho, že ikona je zdrojem poučení i pro křesťana, který neumí číst a psát - a takových byla v prvokřesťanské době většina. Ikona je textem, vyjádřeným výtvarnými prostředky - je zobrazeným evangeliem. Ikonopisec na desce obraz sám nevytváří, ale jakoby odkrývá Boží obraz, který je již vlastně hotov, jen jej odhalit. To, co je hotovo ještě před zobrazením ikony, je její předobraz - sám Ježíš Kristus, Bohorodice či událost z evangelia nebo z církevní tradice, světec či anděl. Tento předobraz již v duchovním světě existuje a je třeba ho na ikoně co nejvěrněji zachytit.

Pojem ikona má však v Pravoslaví širší význam. Co je ikona, si nejlépe uvědomíme tehdy, když vezmeme v úvahu, že i člověk je v pravoslavném pojetí ikonou Boží - obrazem Božím, přesněji ikonou celé Přesvaté Boží Trojice. Tím je vyjádřeno i to, že člověk uvnitř vytváří společenství s Bohem; plný význam této skutečnosti je ovšem rozumem nepostižitelný, pouze duchovní zkušenost může člověku odhalit jeho nitro. Ikonou Božího Království je liturgie. Vše, co se děje v liturgii, která má vždy téměř stejně se opakující průběh, odpovídá duchovním hodnotám, přebývajícím v Božím Království. Středem svaté liturgie je mystické proměňování chleba a vína v Tělo a Krev Kristovu a jejich přijímání křesťany, čímž se děje sjednocení duchovně připraveného člověka s Kristem, to nás přibližuje ke zbožštění (proniká nás oheň theose).

.

Stavba ikony

Svou stavbou je psaná ikona odlišná od západního pojetí výtvarného projevu. Postava není zasazena do realisticky pojaté krajiny, ale je umístěna před jednobarevným - většinou okrovým nebo zlatým - pozadím (u fresek bývá často pozadí tmavě modré). Tím je vytržena z pozemského prostředí, ukazuje realitu jiného světa - světa nebeského. Říká se, že ikona znamená okno - okno do nebe. Ikona nám neukazuje skutečnost pozemskou, ale nebeskou. Ikona není pokračováním tohoto světa, jako je obyčejný obraz. Ikona nepotřebuje rám, neboť již svou vnitřní stavbou je natolik odlišná od okolního prostředí, že rám je zbytečný.

Vše je umocněno určitými kompozičními prostředky, které navozují nepozemský dojem a vedou mysl k tomu, aby si uvědomila, že ve světě, do kterého hledíme skrze ikonu, nevládnou pozemské zákonitosti. Odpoutává zobrazené osobnosti od svazků s tímto světem a dává prostor tomu, aby se pozornost diváka zaměřila na duchovní význam zobrazeného. Těmito prostředky jsou především obrácená perspektiva, kdy se rozměry zobrazených předmětů zmenšují směrem dopředu a směrem dozadu se zvětšují, 1 přičemž se například ze zobrazených staveb stávají abstraktní vzorce, maximálního zjednodušení tvarů (až ke zeschematisování), například v zobrazení okolní přírody, která je většinou vyjádřena na ikoně určitým počtem tzv. hůrek, které mívají na ikonách z různých míst i dob velmi podobný tvar. 2 Okolní krajinu pak znázorňuje ještě tak jeden nebo dva stromy (jazyk ikony je střídmý - dva, tři stromy znamenají les) a případně nějaká stavba např. dům či město (znázorněné menší skupinkou domů), zobrazené v inverzní perspektivě. Těchto prostředků ke znázornění krajiny se však užívá velice střízlivě a tak, aby nerušily a neodváděly pozornost od hlavní komposice, ale aby ji střídmě doplňovaly. Vše na ikoně má za úkol soustředit pozornost diváka na hlavní téma ikony. Tím může být hluboký pohled Kristových očí, výjev z jeho života a nebo ušlechtilá tvář křesťanského mučedníka.

Inversní perspektiva má jednu významnou funkci - vtahuje diváka dovnitř ikony. Ohnisko linií ubíhajících zepředu do zadu není v nekonečnu, na horizontu, nýbrž naopak - vystupuje z plochy ikony, opouští zobrazený výjev a je kladeno do srdce pozorovatele ikony.

Ikony byly psány (zhotovovány) anonymně. Umělec se na své dílo nepodepisoval, neboť se nepovažoval za autora v pravém slova smyslu; ikonopisec chápal svoje díle nikoliv jako autorství či sebevyjádření, nýbrž pouze jako odhalování duchovního předobrazu, který byl na desce ikony neviditelně přítomen již před zahájením jeho malířské práce. Ikonopisectví se věnovali většinou mniši; pracovali především podle daných pravidel pro tvorbu ikon - svévole, sebevyjádření a individualismus nemá v pravém ikonopisu místo. Povolání ikonopiscovo bylo často srovnáváno s povoláním kněžským, proto byly na osobu ikonografa kladeny podobné požadavky jako na osobu duchovního (o nárocích na ikonopisce viz též v kapitole "Ruská ikona" ).

.

Druhy ikon, technika zhotovování, skladba

Deskové ikony bývaly psány enkaustikou, 3 později hlavně temperou, v chrámech byly prováděny mozaikou 4 . Olejomalba k ikoně nepatří. Materie ikony se skládá z několika vrstev: podkladu, barev a laku (to vše je i deskové ikony naneseno na masivní dřevěné desce a u ikony nástěnné na zdi). Deska má být z tvrdého dřeva, ze středu kmene, proschlá. Aby nedocházelo k deformaci rovné desky při nanášení kliho-křídového podkladu, který vytváří pnutí na povrchu, opatřuje se deska ze zadní strany příčnými lištami, zapuštěnými do dřeva kolmo na léta. Desku potřeme klihem a napneme na ni vhodné plátno. Po zaschnutí nanášíme v několika vrstvách plavenou křídu rozmíchanou v klihové vodě. Křídový podklad nakonec uhladíme a napuštěním velice řídkým klihem snížíme jeho savost. Na připravenou desku nakreslíme přes kopírovací papír obrysy šatu a tváře zobrazeného světce a chceme-li použít zlato na pozadí či svatozář, vykonáme to právě teď. Když přikročíme k samotnému psaní ikony, nanášíme barvy na sebe ve vrstvách, vždy po zaschnutí předchozí vrstvy nanášíme další. Používáme čistých tónů a odstupňování barev na desce provádíme nanášením podle potřeby dalších, buď průhledných nebo sytých vrstev. U deskových ikon se používá spíše grafických než malířských metod práce. Jemně je třeba vypracovat zvláště obličeje pečlivě namíchanými a připravenými barevnými tóny. K ikonopisectví se používá žloutková tempera. 5 Když je ikona hotová, lakuje se. Lak má vytvořit povlak s vyrovnaným leskem a chránit barvy ikony před napadením plísní. Někdy jsou ikony umísťovány do malých skříněk s prosklenou přední stěnou - na ochranu proti prachu. (Podrobnosti lze studovat v odborné literatuře nebo - lépe - by se vážný adept ikonopisectví měl vyučit zhotovování ikon u zkušeného pravoslavného ikonopisce).

Bez písemného uvedení jména zobrazeného světce není ikona považována za dokončenou. Nakonec je ikona knězem svěcena - děje se tak modlitbou a pokropením svěcenou vodou, v jiných případech to může být pomazáním svatým olejem (myrem); někde se ikony nesvětí, neboť jsou považovány za posvěcené samotným zobrazením Krista či svatých. Vrcholná ikonografická díla vznikla v Byzanci a v Rusku, ikony se však psaly i v ostatních pravoslavných zemích - v Bulharsku, Rumunsku, Srbsku, Egyptě a Etiopii, v Gruzii a Arménii, i na východním Slovensku.

S ikonami se setkáme v pravoslavném chrámu jednak v podobě fresek či mozaik na stěnách a stropě, a jednak v podobě ikon deskových na ikonostase - dřevěné či zděné přehradě, která odděluje oltářní část chrámu od chrámové lodi. Ikonostas nemá za úkol oddělit věřícího od dění v oltářní části chrámu, ale má opět za úkol přibližovat a evokovat věřícímu duchovní svět tím, že jim na velkých a dobře viditelných ikonách ukazuje Spasitele a Jeho Matku - přímluvkyni křesťanů, události ze Spasitelova života, světce a proroky. Svatý vladyka Gorazd o ikonostasu napsal: "...Ikonostas nám ve skutečnosti nezakrývá, ale odhaluje duchovní skutečnosti... Nad to se nám ikonostas jeví jako laskavé, milé a světlé přivítání (do chrámu)." (O ikonostasu viz dále v kapitole "Ruská ikona" .)

Ikony v chrámu najdeme i na analojích před ikonostasem 6 - před těmi se lid při příchodu a při odchodu z chrámů klaní a líbá je. Ikony také bývají v příbytcích křesťanů.

Křesťané se při uctívání ikon neklanějí materiálu, z něhož je ikona zhotovena, ale tomu, kdo je na ní zobrazen, a jeho svatosti. Pohané se klanějí modlám, ale křesťané se klanějí skutečnému Kristu Bohu. V tom je rozdíl mezi pohanskou modloslužbou a uctíváním ikon.

Sochy se v pravoslavném umění nevyskytují, neboť platí za symbol tělesné, nikoliv duchovní krásy. Socha strhává pozornost na svoji materii, kdežto obraz jen zprostředkovává lidskému pohledu zobrazený výjev a sama hmota obrazu ustupuje do pozadí, není vnímána.

První ikona byla podle starokřesťanské tradice napsána svatým evangelistou Lukášem, 7 který na ní zobrazil Přesvatou Bohorodici ještě za jejího života; Matka Boží při tom slíbila, že tuto ikonu bude provázet její požehnání. Ikony a jejích uctívání je jevem pro Pravoslaví natolik typickým, že by se dalo konstatovat - Pravoslaví bez ikon není Pravoslavím; proto bylo překonání ikonoboreckého bludu 8 nazváno vítězstvím Pravoslaví (dodnes je této památce zasvěcena prvá neděle Velkého půstu - neděle Oslavy Pravoslaví, viz ještě dále).

.

Mandilion

Z velmi starých dob se také traduje zvěst o ikoně zvané Mandilion. Rukou nevytvořená ikona Pána Ježíše Krista - Mandilion . Je to takzvaná rukou nevytvořená ikona Pána Ježíše Krista, která podle podání vznikla takto: k Pánu Ježíši Kristu přišel posel od krále Abgara z maloasijské Edessy, který vyznával svoji víru v Božství Kristovo a prosil Ho, aby k němu přišel a uzdravil ho z jeho nemoci. Pán Ježíš mu prosbu splnil neobvyklým způsobem. Vzal ubrus se stolu a přiložil si ho na tvář. Na toto plátno se tvář Kristova podivuhodně otiskla, takže vznikl obraz, který Kristus králi Abgarovi poslal. Když král, jatý úctou tento obraz políbil, rázem se uzdravil. 9 Existuje ještě jedna zpráva, která se traduje na Západě, a ta hovoří o tak zvané "roušce svaté Veroniky". Je to prý šátek, jenž Kristu měla podat svatá Veronika na Jeho cestě na Golgotu, aby si mohl setřít pot z čela. Tento obraz se liší od Mandilionu tím, že zobrazuje také trnovou korunu. Je možné, že obě legendy mají společné pravdivé jádro, a to souvisí s tzv. "Turinským plátnem". Je to dlouhé plátno, na němž je nevysvětlitelně "otisknuta" celá postava Pána Ježíše Krista zepředu i zezadu. Dnes je již i vědecky ověřeno, že tato památka je pravá. Do tohoto plátna byl zavinut Pán Ježíš Kristus po své smrti svatým Josefem z Arimatie a Nikodémem, kteří Ho po smrti na Kříži sňali a pohřbili. Po zázračném odvalení kamene z hrobu Ježíšova, když přišly svaté ženy Myronosice Pána pomazat vonnými mastmi, a když přišli dva učedníci - Jan a Petr ke hrobu, a nikdo z nich již Pána v hrobu nenašel, shledali, že v hrobě zůstalo jen toto plátno. Co se stalo s plátnem poté, nevíme, ale je velice pravděpodobné, že je první křesťané uchovávali jako velmi vzácnou a uctívanou relikvii. Zprávy o něm se vyskytly v některých velmi starých spisech nalezených v minulém století v jednom monastýru (klášterů) v Dolním Egyptě a ve spisu Historie vyobrazení z Edessy. Ty říkají, že do Edessy byl vyslán svatý apoštol Tadeáš, aby zde založil církevní obec a přinesl s sebou právě zázračné pohřební plátno s otiskem Kristova těla. Také se setkal s králem Abgarem, který byl v blízkosti tohoto plátna vyléčen ze své nemoci. Za nějakou dobu nastoupil na trůn král, který nebyl nakloněn křesťanství a křesťany pronásledoval. Křesťané proto ukryli plátno tak, že ho zazdili nad jednu z městských bran. Tam zůstalo několik století. Pak bylo přeneseno do Konstantinopole a tam bylo rozvinuto. Do té doby bylo uchováváno složené, a proto panovalo mínění, že na plátně je vyobrazena pouze Ježíšova hlava. Tak možná vznikla zpráva o Mandilionu, který patrně nebyl ničím jiným, než částí složeného pohřebního plátna Ježíšova. Této památce se také někdy říkalo Veraikon - to znamená pravá, věrná ikona. Nepochopením tohoto názvu vznikla na Západě legenda o "roušce sv. Veroniky", na níž je zobrazena Kristova hlava. Z Konstantinopole bylo pak pohřební plátno Kristovo odcizeno křižáky roku 1204 při jejich čtvrté křížové výpravě, která původně mířila do Svaté země - Palestiny, ale skončila bohužel v Konstantinopoli, kterou křižáci přepadli a vyplenili. Pak bylo plátno zřejmě v majetku rytířského řádu templářů. Dochovaly se zprávy, že se templáři klaněli jakési "hlavě". Byli obviněni z modloslužebnictví, ale hájili se. Konkrétnější důkazy však nepřinesli, neboť jejich obřady byly tajné a nesměli je vyzradit. Proto byli jejich představitelé popraveni a řád zakázán. Další osudy plátna byly pohnuté, poslední rytíř - francouzský korouhevník Geoffry de Charny -, který mohl vydat svědectví o cestě plátna z Byzance na Západ, padl v bitvě s Angličany u Poitiers; plátno bylo nakonec v 16. století uloženo v Turíně, kde nad ním byla vybudována barokní kaple.

Obraz Krista je do plátna jakoby jemně vypálen, ale nejen na povrchu - opal zasahuje celý průřez vlákna látky, je rovnoměrný ve všech vrstvách plátna. Obraz je anatomicky i prostorově naprosto přesný a zobrazení je takového charakteru, že je i z těchto důvodů vyloučeno, aby byl zhotoven uměle. Pravé Turinské plátno se zřetelně odlišuje od svých středověkých napodobenin, které existují. Antropologové a historikové zase dosvědčují, že muž na plátně byl rasově toho typu, který se dnes vyskytuje mezi vznešenými Araby a sefardickými Židy. Také střih vlasů a vousů svědčí pro Židy, kteří nosili dlouhé vlasy a vousy už od Mojžíšových dob. V týlu hlavy je dlouhý pramen vlasů, sahající téměř k lopatkám, a tyto copánky byly pro Židy Kristovy doby charakteristické. Stopy po ranách a krvi jsou patrny na hlavě - po trnové koruně, na pravém boku a na zápěstích; stékání potůčků krve odpovídá poloze rukou a těla při ukřižování. Na plátně je negativní obraz (tmavá tvář s velkýma očima), který po vyfotografování a vyvolání pořízeného snímku skýtá na negativu positivní obraz majestátní oduševnělé tváře. Je velmi těžko představitelné, že by umělec v minulé době dokázal vytvořit negativní obraz, který by až po vyvolání jeho fotografického snímku dal positiv. Negativ a positiv části Turinského plátna

Tím, že se na Východě nacházel pravý obraz Krista, bylo způsobeno, že křesťanští umělci v této oblasti již od počátku znali Kristovu podobu a zobrazovali ho tak, jak skutečně vypadal, na rozdíl od Západu, kde ještě v 5. století (ojediněle i později) zobrazovali Krista bez vousů.

.

Ikony v Byzanci

Nelze popisovat rozvoj ikonopisu v jednotlivých pravoslavných oblastech, pokud se důkladně nezmíníme o Byzanci. Byzantská říše byla pokračovatelkou římské říše na Východě. Podařilo se jí včas se upevnit, takže přežila daleko lépe nájezdy barbarů, které od 4. století ničily říši Západořímskou. Byla zde možnost širokého rozvoje umění, které se po roce 313, kdy bylo císařem Konstantinem v říši povoleno křesťanství a postupně zaujalo místo státního náboženství, stalo především součástí křesťanského kultu. Řekové byli a jsou dodnes pokračovateli a ochránci nejstarších tradic ikonopisectví, které bylo v průběhu věků vypracováno k úžasné dokonalosti.

Nejprve užívalo křesťanské umění uměleckých postupů známých z pohanského helénského prostředí. Můžeme to pozorovat například v římských katakombách. Užívalo helénského způsobu modelace postav, barevnosti, ale námět a obsah byl již křesťanský. Někdy byl však i námět inspirován pohanskou bájí, ale jen v těch případech, že ho bylo lze chápat alegoricky, kdy do něj bylo možno vložit křesťanský smysl (například Amor a Psyché jako Láska a Duše; mýtus o Orfeovi, který svým zpěvem krotí divé šelmy - v něm viděla církev typ Krista, v jehož království bude podle proroka Isaiáše spolu vlk s beránkem a rys s kůzletem; pták Fénix jako symbol Vzkříšení). O mnoho důležitější však byly náměty biblické, jako byly výjevy s Ježíšovými zázraky, náměty z biblických dějin (postava patriarchy Noema, Kainova a Ábelova oběť, výjevy z příběhu proroka Jonáše). Disciplína arcana (tajná disciplína) nedovolovala křesťanům zobrazovat Eucharistii, a proto ji symbolicky znázorňovali jako prostřený stůl s chleby, rybami, kalichem s vínem (měl dvě ouška a nízkou stopku). Chlebů bývalo obyčejně 5 a ryby 2, což ukazuje na na zázračné nasycení zástupů v pustině. Nejstarší zobrazení Krista ho ukazují jako Dítě na rukou Matky Boží, když přijímá klanění mudrců. Zachovaly se též obrazy Krista konajícího zázraky. Byl také někdy zobrazován jako pastýř. Toto zobrazení vychází jednak z biblického podobenství o dobrém pastýři, který za své ovce položí život, a jednak se nechává inspirovat v antice oblíbeným tématem pastýře.

Nejstarší obrazy Matky Boží jsou podle znalce tohoto umění prof. Kondakova "jemné a něžné". Významnou památkou je zobrazení Bohorodice v římských katakombách svaté Priscilly z druhé poloviny 2. stol. Je to Matka s Dítětem, a aby nebylo pochyb, že jde o Bohorodici, má nad svou hlavou umístěnu hvězdu, což je od dávných dob jejím znakem. Tyto hvězdy bývají dvě - jedna nad hlavou, druhá na rameni, třetí - na druhém rameni, bývá zakryta tělem malého Ježíška. Zajímavý motiv Bohorodice z nejstarších dob je obraz tzv. Oranty - ženy v modlitebním postoji s rukama zdviženýma k nebi, s pásem splývajícím s ramen.

Uctívání ikon se zrodilo ve 2. stol. a rozvoj zaznamenalo ve 4. stol. Nejstarší zachované deskové ikony jsou ze 6. stol.

Deskové ikony se nejprve zhotovovaly enkaustikou (voskovou metodou) a později temperou. Počátky deskové ikony byly patrně silně inspirovány egyptskými portréty zesnulých, které byly prováděny právě technikou enkaustiky. Podle našeho ikonologa Myslivce tito malíři nezobrazují tvář člověka, jaká byla v době smrti, ale tvář, ze které vyzařuje duše, která se navrátila do světa idejí. Tehdy byly vytvořeny první křesťanské ikony, náhrobní portréty mučedníků, které byly vystaveny v kapličkách nad jejich náhrobky.

Byzantské umění tedy nevycházelo jen z helénistické tradice, ale bylo napájené i uměním východních provincií římské říše (například Sýrie), prouděním kultur z východu, Mezopotámie, Egypta i ze sásánovského ĺránu.

Helénistická tradice se projevovala zvláště v eleganci tvarů a promyšlenosti proporcí. Zatímco 4. a 5. století probíhá v Byzanci ve znamení načerpávání inspirace u těchto zdrojů, v 6. století nastupuje byzantské umění cestu syntézy těchto vlivů a přetváření všeho, co přijalo, ve svůj originální styl. Nastupuje cestu samostatného vývoje.

V Byzanci vládl hluboce náboženský světový názor. Umění bylo nejúžeji spojeno s oblastí náboženských témat a tvořilo součást teologického systému. Primární a opravdu reálný byl svět duchovní, v něm vládla plná harmonie. Ikona je zobrazením vzoru, jež má na světě existující člověk či událost ve světě duchovním. Sám Pán Ježíš Kristus je dokonalým člověkem - je předobrazem člověka. Ikona nezachycuje světce nebo biblickou událost v náhodném okamžiku, ale v okamžiku klíčovém, který vyjadřuje celý jejich význam. Ikona může v sobě zahrnovat najednou i momenty, které se neudály v jednom okamžiku (například - ikona sv. Jana Křtitele, na které jsou zobrazeny dvě hlavy Křtitelovy, druhá je již sťata a leží na míse u Janových nohou), ale jsou tam zobrazeny současně proto, že bez nich by na ikoně nebylo vyjádřeno v plnosti dané téma. Ikona je vyjádřením toho, že v Božím Království Kristus, Bohorodice, biblické události, proroci, světci, mučedníci trvají navždy. Tak i ikony mají statický charakter, působí dojmem klidu a ponoření do věčnosti. Každý materiální obraz je na ikoně podán odhmotněně, aby sensualistické (citové, emocionální) momenty nebránily vyjádření nejhlubší duchovnosti. Ikona má mimočasový a mimoprostorový charakter. Těla jsou pokryta nejjemnější pavučinou zlatých čar, které jakoby symbolisují paprsky vyzařující z Božství. V zobrazení těla je zvýrazněn asketický moment. Vyjadřují mravní čistotu a svatost lidí, žijících v Bohu.

Byzantská ikona navazuje na tradici antického ilusionismu, zachovala si krásu jeho něžných polotónů, které však již nemají impresionistickou lehkost, ale staly se sytými lokálně nanášenými barvami, které přispívají k vyjádření neměnné podstaty zobrazeného. Od helénismu zděděné reflexy rovněž nabyly stabilnější povahy: z nanesených barevných světel, které fixovaly dynamickou hru světla, se proměnily v systém třpytivých tónů, nanášených v rovnoměrných, klidných plochách.

Hlava - přesněji: obličej - nejvíce zajímá ikonopisce, neboť vyjadřuje duchovní vzezření. Podle byzantských ikonopisců zobrazuje dobrý umělec nejen tělo, ale i duši. Oči bývají velké, hledí na diváka, rysy obličeje jsou jemné, harmonické, čelo vysoké. Křesťanské umění se nikdy nestalo abstraktním, vždy byl v centru jeho pozornosti člověk, neboť podle Bible je právě člověk nejdůležitějším činitelem ve stvořeném světě - je Bohem pověřen spravovat stvořený svět, k němu vzhlíží všechno tvorstvo a očekává od něho spasení, tak, jako člověk vzhlíží a očekává spásu od Pána Ježíše Krista. Dalším důvodem tohoto antropocentrismu je také to, že Pán Ježíš Kristus se stal člověkem, přijal lidskou přirozenost od Panny Marie, je to Boho-člověk.

Byzantský typ Spasitele má klidný, dokonale vážný výraz, někdy v typu Pantokratora (Soudce živých i mrtvých) až přísný, ba hrozivý. Dlouhé vlasy, rozdělené středem hlavy, vous, někdy též rozdělený na dvě části. V nimbu jeho hlavy je kříž, v jehož polích se objevují řecká písmena (O-mega: ten, který jest, O-mikron: přijíti má, N: již přišel), která vyjadřují jméno Jsoucí, tj. Ten, který je. Takto ve Starém zákoně pojmenoval sám sebe Bůh: "Jsem který jsem" nebo: "Jsem" (Exod. /2.M./ 3,14). Tato písmena tedy upozorňují na Božskou přirozenost Pána Ježíše Krista.

Podle popisu byzantských ikon Spasitele od sv. Jana Damašského byl "Ježíš Kristus vysoký a mužný. Měl krásné oči, rovný nos, vlnité vlasy, tmavé vousy, hlavu trochu nakloněnou dopředu, barva jeho těla byla nazlátlá jako pšenice, byl takový, jako byla i jeho Matka." To je typ, jenž ve všeobecných rysech přijímají umělci všech zemí právě pod vlivem byzantské kultury, sahající hluboko k původním zdrojům tradice. I západní umělci tento typ zachovávali. Doplňme tento popis ještě seznamem charakteristických ikonografických prvků od anglického historika Wilsona, který uvádí patnáct zvláštností, které se vyskytují v obličeji Pána Ježíše Krista na Turinském plátně a které se neustále opakují při výtvarném zpracování tváře Spasitele podle tohoto vzoru - tj. i v byzantských ikonách - a zvláště tam:

Oproti tomu, jak byli na ikoně zobrazováni světci - pokojně, bez vášně a vznětů, s vnitřním pohledem soustředěným na nazírání Božství, bývá zobrazení člověka, který ještě nedosáhl omilostnění nebo žije v hříchu, nemilosti. Takový člověk býval zobrazován značně pohyblivý, plný nervního napětí.

.

Ikonoborectví

V 8. století postihla Byzantskou říši bouře ikonoborectví. V církvi se totiž začala prosazovat heretická skupina, vycházející z dvorských kruhů, která se postavila proti uctívání ikon. Našla podporu zvláště ve vojenských kruzích a souběžně se v lidových vrstvách rozšířila herese, zvaná paulikiánství, která také ikonu odmítala, stejně, jako celou církevní organisaci. Ale ikonoborectví setkalo s tuhým odporem, zvláště u mnišstva a u značné části lidových vrstev, která zůstala věrna pravoslaví a u které zůstala ikona ve veliké úctě. Za ikonoklasmu (ikonoborectví) bylo zničeno ohromné množství ikon a zpřetrhaly se umělecké styky s Itálií, které byly do té doby velmi silné a skrze něž pronikal silný vliv byzantského umění na západ. Filosofickou a teologickou podstatu sporu tvořila specifická problematika, která zajímá východní křesťanství, a to, nakolik a za jakých podmínek je možné přiblížit se k Bohu. Ikonoborci nastolili otázku, jak ikona umožňuje spojení člověka s Bohem a je-li schopna otevřít člověku cestu k transcendentnu. Výchozím bodem ikonoboreckého pojetí se stala judaistická tradice zakotvená ve Starém zákoně, zakazující zobrazovat Boha, neboť každý takovýto výtvor by byl považován za modlu. Není vyloučeno, že k formulaci ikonoklastického stanoviska přispěly i další vlivy, které vycházely z orientálního prostředí a mentality, konkrétně z islámu. Skrytou příčinou ikonoborectví byl také hmotný motiv: na ikonách se nacházelo velké množství drahých materiálů, které potřebovala prázdná císařská pokladnice.

Počátky ikonodulské obrany (tj. těch, kteří uctívají ikony) jsou spojeny se jménem patriarchy Germana. German poukazoval především na výchovnou funkci ikony, která měla vést věřící k úctě a napodobení skutků svatých. Nejvýznamnější místo při formulování ikonodulského stanoviska však patří sv. Janu Damašskému, který v něm použil kromě christologie i prvky platonské filosofie. Považuje ikonu za skutečný obraz, za odraz mimozemské skutečnosti, za symbolické zobrazení této mimozemské skutečnosti. Ikonu nelze tedy považovat za modlu, protože není druhým Bohem. Neplatí to jen o obrazech svatých, ale i, a to především, o obrazu Kristově. Právě jeho je možno na ikoně zobrazit. Umožňuje to jedna z jeho přirozeností, a to jeho lidská přirozenost. (Pán Ježíš Kristus má dvě přirozenosti, Božskou, kterou má od věků, a lidskou, kterou získal svým narozením v tomto světě.) Právě období historicky a časově vymezené, kdy Kristus na sebe vzal podobu lidskou, může být adekvátním způsobem vyjádřeno v jeho obraze. Jestliže někdo tuto možnost popírá, popírá lidskou přirozenost v Kristu a stává se heretikem.

Ikonoborecké období trvalo v Byzanci asi sto let. Nejprve je ukončila je císařovna Irena a 7. všeobecný sněm, který se sešel roku 787 v Nicei, odsoudil ikonoborectví. Zanedlouho se sice ikonoborectví znovu rozhořelo, ne již však v takové míře. Definitivní obnovení uctívání ikon se odehrálo v březnu roku 843 a toto vítězství si církev každoročně připomíná o . Neděli pravoslaví - první to neděli v období Velkého postu, kterým se pravoslavní křesťané připravují na svátek Vzkříšení Pána Ježíše Krista (svatou Pachu čili velikonoční svátky).

Když skončilo období ikonoborectví, byla postupně obnovována zničená chrámová výzdoba a obnovila se produkce ikon. Častěji zobrazovaným motivem se stal malý Kristus v náručí Matky Boží a také scény z mučení a ukřižování Krista a Vzkříšení, aby byla zdůrazněna lidská stránka osobnosti Pána Ježíše Krista, jeho lidská přirozenost.

.

Další vývoj ikonopisu, svátkový cyklus

V průběhu druhé poloviny 9. stol. byl vytvořen nový systém ikonografické výzdoby chrámu, který představuje vrchol vývoje byzantské monumentální malby. Udržel se přes tři století.

Od 11. stol. se prosazuje v byzantském ikonopisu grafické pojetí. Tváře jsou zobrazovány pomocí jemných čar.

Konstantinopolský biskup sv. Fótios vyjadřuje křesťanské pojetí chrámu takto: chrám je nebe na zemi, Boží příbytek, v chrámě vládne Kristus, a proto jeho obraz v medailonu vévodí výzdobě chrámu, je totiž umístěn zcela nahoře, v chrámové kopuli - Kristus je tu zobrazen jako Pantokrator (Vševládce), plný starosti o Boží lid, hledí na zem a promýšlí řád věcí. Pantokrator je obklopen nebeskými mocnostmi - andělskými řády. V kupoli apsidy (polokruhovitý výklenek na východní straně chrámu, v němž je umístěna oltářní část), je zobrazena Přesvatá Bohorodice - Oranta - přimlouvající se za věřící lid. Je symbolem pozemské církve.

Alternativou je ikona Bohorodice sedící na trůnu s Kristem na kolenou. Na stěnách je zobrazeno množství apoštolů, patriarchů, proroků, mučedníků a ostatních svatých. Apoštolové bývají zobrazeni nahoře, v tamburu mezi okny (válcovitá část stavby pod kupolí), byl-li počet oken větší, pak tam byli umisťováni proroci. V pendativech (sférický trojúhelník, který zprostředkovává přechod od čtvercového půdorysu chrámu ke kruhové kopuli) byli umisťováni čtyři evangelisté. Dolní část apsidy byla často vyplněna obrazem Eucharistie a postavami hierarchů. Tyto obrazy jakoby vedou věřícího s nebe, symbolisovaného kupolí a Pantokratorem, na zem, kde působili nesčetní svatí a mučedníci. Záměrně se proto rozmisťují po celém chrámě ve spodních pásech. Zbývá svátkový cyklus, který zobrazuje nejdůležitější události Evangelia, které církev slaví. Těchto svátkových ikon bývá dvanáct. Jsou to:

Zvěstování - k Přesvaté Bohorodici přišel archanděl a zvěstoval jí, že se jí z Božího úradku narodí syn, Spasitel světa.

Narození Kristovo - právě narozeného Krista a jeho Matku obklopuje sbor andělů; dále přítomni tři mudrcové (mágové) a svatý Josef v pochybnostech.

Obětování Páně - Panna Marie se svatým Josefem nesou malého Ježíška do chrámu, kde za něho jako za prvorozeného obětují dvě holoubátka, při té příležitosti se setkávají se starcem Simeonem, kterému přislíbil Bůh, že nezemře, dokud neuvidí Spasitele - ten pronáší chvalozpěv: "Nyní propouštíš, Pane, služebníka svého podle slova svého v pokoji, neboť viděly oči mé spasení své, které jsi připravil před obličejem všech národů, ke slávě lidu svého israelského."

Křest Kristův - svatý Jan Křtitel křtí Pána Ježíše Krista v řece Jordán, ne proto, že by to Ježíš Kristus potřeboval, aby se mohl stát Spasitelem, ale, jak sám praví, aby byl bylo naplněno vše, co je Boží spravedlnost (co se má stát).

Vzkříšení Lazara - předzvěst sestoupení Krista po smrti do pekel, kde rozvázal okovy smrti všem zemřelým, kteří očekávali jeho příchod a také předzvěst samotného vzkříšení Kristova.

Proměnění na hoře Tábor - zde se Pán Ježíš Kristus zjevil třem svým učedníkům ve slávě, aby je přesvědčil o svém Božství. Učinil to proto, aby učedníci neklesli na mysli, až bude ukřižován a pohřben. Jeho postava se rozzářila Božským světlem a vedle něho se po stranách objevili starozákonní proroci Elijáš a Mojžíš a rozmlouvali s ním. Apoštolové - Petr, Jan a Jakub, byli Božským světlem tak zasaženi, že padli na tvář (podle výkladu svatých Otců bylo toto světlo vyzařováním nestvořených energií Ducha Svatého).

Vjezd Pána do Jerusalema - Pán Ježíš před židovskou Paschou vjíždí do Jerusalema s vědomím, že zde bude ukřižován. Vjíždí symbolicky na oslátku, čímž chce naznačit, že je králem pokory. Lidé mu na cestu kladou ratolesti a svoje pláště. Tím, že nejede na zvířeti, na nichž jezdívají panovníci, ale na malém oslátku chce říci, že jeho království není z tohoto světa.

Ukřižování - Pán visí na kříži, jeho bok je probodnut - již je mrtev. Pod křížem stojí plačící osoby - z jedné strany jeho Matka, z druhé strany apoštol Jan - miláček Pána, kterému svěřil Spasitel svoji Matku do opatrování, neboť jiné vlastní děti Panna Marie neměla..

Sestoupení do pekel - Pán Ježíš Kristus stojí na dvou břevnech, která symbolisují rozlomené brány pekelné, a z podsvětí vyzdvihuje jednou rukou Adama a druhou rukou Evu. S nimi zachraňuje zástupy spravedlivých zesnulých, kteří zde očekávali příchod Mesiáše; bývají zde též zobrazeni andělé, jak spoutávají démony.

Nanebevstoupení Pána - V horní části ikony je zobrazen Kristus v kruhu, který znázorňuje Božskou sféru, a pod ním apoštolé vprostřed s Bohorodicí hledí na jeho vystoupení do nebe; někdy jsou apoštolé rozděleni do dvou charakteristických skupin - v čele jedné (činné) stojí svatý Pavel, v čele druhé (kontemplativní) svatý Petr.

Sestoupení Ducha Svatého na apoštoly - apoštolové sedí v polokruhu a na každého z nich se vylévá Duch Svatý v podobě ohnivých plamenů vycházejících z jednoho ohniska (umístěno nahoře uprostřed); sestoupivší Duch Svatý je znázorněn plaménkem nad hlavou každého z apoštolů; někdy je uprostřed polokruhu apoštolů vidět sedící Osoba Krále nebeského držící na rukou duše apoštolů. Po sestoupení Ducha Svatého se apoštolové ujali své apoštolské funkce, začali zvěstovat Evangelium a vést Církev.

Zesnutí Přesvaté Bohorodice - tělo Přesvaté Bohorodice leží v klidné poloze na lůžku a její duše (v podobě zmenšené lidské postavy) je vzata Pánem Ježíšem Kristem, jenž k ní přichází v mandorle (nebeských sférách), aby spasil její duši. I Bohorodice je člověk, i když je "ctěnější nad cherubíny", a potřebuje také spásu od svého Syna. Kolem zesnulého těla jsou svatí apoštolé v pohřebním průvodu; někdy je zobrazen anděl, který svým mečem usekl ruce židovi, jenž opovážlivě vztáhl ruce k nejčistšímu tělu Matky Boží, chtěje je zneuctít.

.

Ikony v chrámu

V Byzantském chrámu, který mívá centrální křížový půdoryse a kupoli, je systém výzdoby chrámu uspořádán tak, aby jej divák mohl vnímat při kruhovém pohybu očí.

Patriarcha Fótios říká: "Když se (ten, kdo vstoupil do chrámu) pohrouží do prostoru svatyně, jaká se ho tu zmocní blaženost a současně vzrušení a údiv! Jako by vstoupil do nebe, aniž by mu kdo zabraňoval, a byl zaplaven jasem krásy, která se mu ze všech stran mnohotvárně zjevuje jako hvězdy, a on zůstal zcela okouzlen."

Mozaika z chrámu v Cařihradě K mozaice v byzantském chrámu: mozaiky bývají umístěny jen na zakřivených plochách. Když bylo třeba ozdobit plochu, z jejíž architektonické funkce přímo nevyplývalo její zakřivení, byla zakřivena uměle. Dělalo se to za tím účelem, aby se dosáhlo hojnějších záblesků a třpytu kaménků mozaiky, které navíc byly k lícové straně umístěny různě nakloněnými plochami. Ploché stěny chrámů bývaly bez mozaik, pouze pokryty mramorem.

V kompozici a v použitých měřítkách postav se byzantští umělci řídili dvěma principy: hierarchickým - postavy větší důležitosti byly větší, např. Kristus v kupoli či Bohorodice v apsidě (což byly dva významové středy výzdoby chrámu); a principem respektování hlediska diváka. Obratnou kombinací těchto prostředků dosahovali byzantští umělci obdivuhodných výsledků v komposici, a celek působil vyváženě. Například Kristus ve skupinovém výjevu nebyl větší než ostatní, hierarchický princip nebyl používán důsledně, jako například na staroegyptských kompozicích. Byl zde zohledněn pohled pozorovatele. K čistě technickým kompozičním zákrokům patřilo respektování hlediska diváka vzhledem k větší či menší vzdálenosti obrazu od pozorovatele - směrem vzhůru se postavy v reálu zvětšovaly, prodlužovaly se postavy, výjevy umístěné v půlkruhu apsidy bývaly na okrajích rozšiřovány (kvůli ploše obrazu, která byla na tomto místě při pohledu z chrámové lodě zkosena) - tím vším bylo dosaženo dojmu, že postavy jsou na všech místech přibližně stejně veliké, a tím byla vyvažována celková kompozice chrámové výzdoby. Při tom všem si byzantští umělci zachovávali velký prostor pro svobodu kompoziční výstavby. Jejich díla působí například oproti západním mozaikám minulého století velmi svěže, neboť do detailu neproměřovali všechny proporce postav, aby byly naprosto stejné, ale črtali je volně, postavy se navzájem svou výškou i šířkou vždy o několik (5, 10, 15) cm liší, nejsou umisťovány vždy do přesného středu plochy apod. Tak působí dojmem bezprostřednosti.

Dále byzantští umělci proměňují barevnou škálu v mosaice podle osvětlení komposice. Kde je osvětlení intensivnější, užívají mozaicisté světlejší barevné stupnice a studenějšího ladění. Kde jsou stěny a klenby osvětlovány pomocí odraženého, nepřímého světla, sledujeme volbu sytějších a teplých barev. Od 13. stol. se více prosazuje v chrámové výzdobě levnější freska.

V roce 1453 byla Konstantinopol dobyta Turky, a tak byla již dříve Turky oklešťovaná Byzantská říše definitivně zničena. Tím také na dlouhá staletí zanikla možnost dalšího rozvoje křesťanské ikonografie na tomto území. Až s osvobozením Řecka od Turecké nadvlády začátkem našeho století byla zde obnovena ikonopisná tradice, která úzce navázala na byzantskou ikonografii.

.

. Ruská ikona

Stará Rus přijala Pravoslaví v 10. století z Byzantské říše zásluhou kyjevského knížete sv. Vladimíra. Současně se zde ujalo uctívání ikon, jež je součástí pravoslavné duchovnosti. Nejdříve byly na Rus přiváženy ikony z Byzance a přicházeli sem pracovat i samotní byzantští ikonopisci. Je pravděpodobné, že zde existovala podobná praxe jako v Itálii, kde měl každý byzantský ikonopisec povinnost držet několik místních učedníků, aby tak bylo ikonopisecké umění předáváno hostitelskému národu. Tím bylo umožněno, že se během let vytvořily dílny složené z pouze domácích umělců a postupně se vytvářel i místní ikonopisný styl, odlišný od původního byzantského.

Ve dvanáctém století došlo k osamostatnění ruského ikonopisectví. Rusko bylo v té době složeno z mnoha knížectví a městských států a v nejvýznamnějších z nich působily stálé ikonopisné dílny. Na rozdíl od západní Evropy, kde jednotlivé malířské školy od sebe navzájem rychle přebíraly nové podněty a styly, byly ruské ikonopisné školy ve svých uměleckých postupech stálejší a každá si uchovávala svou osobitost, aniž by se příliš snažila o přebírání rysů jiné školy. Hlavními ikonopisnými školami byly pskovská, novgorodská a moskevská; o Kyjevu máme z této doby málo zpráv, i když i tam jistě ikonopisná škola existovala. Nejintensivnější vývoj k vytvoření vlastního ikonopisného stylu probíhal v severních městech - Pskově a Novgorodě - neboť byla od Byzance nejvzdálenější a proto sem byzantský vliv zasahoval slaběji. Významné také bylo, že tato města nedobyli při svých nájezdech mongolsko-tatarské hordy, protože měla dobrou obranu a byla obklopena bažinami, a ikonopisectví se zde tudíž rozvíjelo i v době, kdy se Moskva ocitla pod mongolsko-tatarským jhem a ikonopisecké dílny zde byly zničeny. Ve 13. století byly přervány téměř všechny kontakty severních měst s Byzancí. V moskevském knížectví proces osamostatnění ikonopisu probíhal zdlouhavěji. Až v době svatého ikonopisce Andreje Rubleva získala i moskevská ikonopisná škola svoji osobitou tvář, o což se velkou měrou zasloužil právě on.

.

Zvláštnosti ruské ikony

Na první pohled vidíme, že ruský ikonopis zobrazuje tytéž typy Krista, Přesvaté Bohorodice, tytéž typy evangelních scén a starozákonních výjevů jako byzantský ikonopis, ale tváře jsou měkčí, silueta uzavřenější, postavy plošší, bohatá barevná modelace a množství "světel" ustupuje čistému tónu barvy, menšímu počtu barevných stupňů, střídmějšímu použití "světel", tedy velkým jednobarevným plochám se sotva znatelnou modelací. Vidíme jinou citovou atmosféru ruských ikon. Zatímco byzantská ikona vyjadřuje spíše nepřístupnou slávu a duchovní vznešenost zobrazených, je syrovější, nabádá k duchovnímu zahloubání, ruská ikona vyjadřuje láskyplnost a něhu, soucit Pána Ježíše Krista a Přesvaté Bohorodice se stvořením, je citovější, jemnější, vytváří atmosféru rozjímání o Božím milosrdenství.

V ruském ikonopisectví byly vytvořeny i některé vlastní komposice, které bychom v Byzanci marně hledali - např. "Pokrov (tj. záštita) Přesvaté Bohorodice"; jedná se o ikonu svátku, ustavenému na paměť vidění sv. Ondřeje Jurodivého (byl to Slovan) a jeho učedníka bl. Epifanije při všenočním bdění v cařihradském vlachernském chrámu (kde byla opatrována říza Matky Boží, její šátek a část pásu) v době obléhání Konstantinopole nepřáteli - v prvé polovině 10. stol.; uzřel Přesvatou Bohorodici s anděly, doprovázenou sv. Janem Křtitelem a evangelistou Janem Theologem, vznášející se nad lidem, který tam ve velikém množství úpěnlivě prosil o záchranu před nepřáteli, jak se na kolenou se slzami modlí za přítomné v chrámu, pak přistoupila k prestolu a vzavši svoji pokrývku hlavy rozprostřela ji nad modlícími se, chráníc je před nepřáteli viditelnými i neviditelnými, pokrov se leskl více než paprsky slunce (byla to neděle 1. října), a poté bylo město zachráněno; přesv. Bohorodice tehdy prosila Pána o přijetí modliteb všech lidí vzývajících Jeho Jméno a utíkajících se k jejímu zastání (řecká církev nezná tento svátek). Jiný případ osobitě ruského typu ikon je "Sbor Přesvaté Bohorodice" (zobrazení rodiny Přesvaté Bohorodice - Pán Ježíš Kristus s Jeho Matkou, svatý Josef (snoubenec Panny Marie), nevlastní bratři Páně - např. sv. Jakub, pozdější prvý jerusalemský biskup - a žalmista král David, tělesný předek Ježíšův). V Byzanci se nevyskytovaly tak pevné vztahy mezi světcem a určitou světskou sférou, kterou dle tradice ochraňuje, jako na Rusi. V Byzanci byl světec chápán především jako člověk, jenž svou svatostí dosáhl přebývání v Bohu a jako takový byl vzorem k následování a duchovním přímluvcem za člověka bez ohledu na jeho světské povolání. Na Rusi k tomuto ryze duchovnímu pojetí přistupovaly ještě lidové zvyklosti v uctívání svatých, jak jsme je zmínili výše.

Nejoblíbenějším námětem ikon bylo Umilenije - ikona Bohorodice "Sladce Milující". Tento typ se vyvinul v Byzanci ve 12. století. Byzantská ikona: Matka Boží s malým Kristem Sem patří například rozšířená "Vladimirská Bohorodice" - Matka Boží s malým Kristem přitisknutým k tváři. Přesvatá Bohorodice nemá nikdy lacině sladký výraz, ale její láska je zdrženlivá, hluboce niterná, ke svému dítěti se chová s úctou jako ke vtělenému Bohu, bez přivlastňování a rozmazlování. Mezi ruskými ikonami najdeme také mnoho tzv. "ikon z žitijem", tj. s výjevy ze života světce, který je na ikoně zobrazen. Tyto výjevy jsou drobnými obrázky umístěnými kolem hlavního - velkého - zobrazení světce. Scény ze života, a to platí vlastně o všech ikonách, jsou zachyceny v klíčovém okamžiku, jakoby tato událost trvala věčně, a celá ikona vytváří dojem, že se všechny tyto scény odehrávají najednou, což koresponduje i s pravoslavnou teologií, která říká, že Kristus je za nás stále křižován, stále se nám podává v podobě chleba a vína při každé svaté liturgii, stále se děje Jeho Vzkříšení.

Na Rusi se setkáme s množstvím rozličných typů ikon přesvaté Bohorodice; zde uveďme pouze, že bohorodičné ikony psané dle předlohy ikony od evangelisty Lukáše se na Rusi rozšířily pod názvem "Korsunské" (tj. přinesené z dávno svěceného města Korsunu, místa křtu sv. Vladímíra) a takovými ikonami jsou "Vladimirská", "Smolenská" a "Tichvinská".

.

Objev staré ruské ikony a její charakteristika

Začátkem našeho století byly učiněny první pokusy o odkrytí kovových okladů a staletých nánosů zčernalých laků a přemaleb na starobylých ruských ikonách a bylo zjištěno, že většina původních komposic zůstala pod oklady a svrchními vrstvami zachována. Překvapily nejvíce jasné tóny barev, které časem utrpěly jen minimálně. Později se přešlo k rozsáhlým restauračním pracem, takže nyní můžeme obdivovat množství původních ruských ikon z nejlepšího, zlatého věku ruského ikonopisectví, i starších.

Vyváženost komposic a osobitost koloritu starých ruských ikon si zasluhuje zvláštní kapitolu. Zářivé barvy čistých tónů, rytmická komposice, tváře prosvětlené vnitřním mírem, laskavé a poetické, klidné a soustředěné epické zaměření, to vše vyvolává klid, pocit utěšení, vnitřní odpoutání se od trápení. Západní obrazy francouzské gotiky a italské renesance se vyznačují větší tělesností spojenou však s malířskou virtuositou; ruské ikony jsou naproti tomu nedostižné svým teplem lásky, jež vyzařují. Toho, kdo se na ně dívá, přemáhá pocit hlubokého míru, odpuštění a milosrdenství, oduševnělosti až k slzám. Velká lítost objímá srdce, lítost nad utrpením a hříchy lidí; útěcha ze smíření s Bohem.

Ruská ikona je plošná, její prostor nemá hloubku, postavy jsou jakoby bez tíže, oblečené do širokých a jednobarevných oděvů, rozčleněných pouze jemnými záhyby, beze zbytku skrývají tělo. Tváře jsou oválné, vznešené, jemné a tiché. Ikona není zaměřena na portrétovost, rysy jednotlivých postav jsou si navzájem velmi podobné. Tato jednotnost je vyjádřením ideálu, k němuž směřují křesťané - podobat se Kristu.

Okolní prostředí je velmi lakonicky vyjádřeno, leč i jeho nejmenší detaily mají určitý význam, jejich přítomnost je opodstatněná.

Linie kresby je měkká, plavná i hranatá, kaligraficky přesná i monumentální, vždy jemně a se zvláštní něžností vystihuje tvary údů lidského těla. Na ni je položen důraz při vyjádření tvarů postav. Ruští ikonopisci nepoužívali modelaci, neupínali se na pozorování přírody, ale přesto dovedli i skromnými prostředky mistrně vyjádřit krásu člověka; nevázali se na přesné vyjádření materiálna, ale dávali přednost vyjádření duchovního obsahu zobrazeného. Při své práci vycházeli spíše ze vzoru a ze studia rytmu jeho kompozice, a tyto poznatky pak aplikovali na vlastní díla.

Barva je duší ruského ikonopisectví, zvláště na vrcholu jeho "zlatého věku" - v 15. století. Byly používány odstíny nejjemnější emocionální síly, zvláštní něžnosti, jemnosti. Ikony odrážejí barvy ruské země; ikonopisec užívá barev čistých, nesmíšených, každá barva má svůj symbolický význam, umělec uplatňuje své cítění barev a klade je v krásných odstínech, používaje přitom důmyslných a působivých komposic, kterými vytváří zvláštní rytmus v barevnosti ikony. Příkladem uplatňování kánonu v barvě rouch je důsledně dodržované pravidlo, že vnější roucho Kristovo je na ikoně vždy modré (což značí Boha) a uvnitř červené (což znamená, že přišel v těle). U Přesvaté Bohorodice je tomu naopak - svrchní roucho má červenohnědé, což je barva hmoty (těla, které dala Kristu) a spodní roucho má modré - to vyjadřuje, že v jejím lůně přebýval Bůh.

Syrový kolorit byzantské ikony se v Rusku mění, stává se prosvětleným a jemným. Na ruských ikonách najdeme jasnou červeň, svítící zlato, zlatavý okr, smaragdovou a stříbřitou zeleň, bělavé barvy podobné záři sněženek, oslňující modře i něžné odstíny růžové, fialové a lila. Barevnost ruských ikon se dá přirovnat k tónům hudby. V jednotlivých velkých školách - novgorodské, pskovské a moskevské se vyvinula vždy určitá barevná škála, charakteristická právě pro ni. Barevnost se stala nejvýznamnějším vodítkem, dle něhož můžeme stanovit příslušnost ikony k určité ikonopisné škole.

Ikony se vyznačují záměrnou prostotou komposice, aby mohly být uchopeny naráz, jedním pohledem. Komposice je vyvážená, rozměry postav a skupin odpovídají velikosti ikony, nejsou ani příliš velké, ani příliš malé, je zachováván odpovídající poměr velikosti postav a volného prostoru v pozadí. Komposice je rytmizovaná, postavy a skupiny jsou jakoby vepsány do pomyslných geometrických obrazců, které harmonicky vyplňují plochu ikony. Nic zde neschází ani nepřebývá. Je zde zobrazeno právě to, co je třeba k vyjádření daného tématu.

.

Ikonopisné vzory, zázračné ikony

Když hledíme na různé ikony zobrazující stejný motiv, vidíme mezi nimi jen malé rozdíly. Je to dáno tím, že ikonopisci usilovali o to, aby jejich ikony byly historicky spolehlivým zobrazením skutečných událostí, a proto stavěli svá díla na jejich tradičním podání, zachyceném na již existujících ikonách. Původní typy těchto ikon (tedy vzorové předlohy) bývaly vytvořeny zvláště duchovně pokročilými a umělecky nadanými ikonopisci - světci a askety. Čím pečlivěji bylo určité zobrazení reprodukováno, tím mělo v očích diváka větší vážnosti. Proto se tradice jednotlivých ikonografických typů i zázračných ikon udržovala i více než tisíc let. Jistě nejvýznamnějším důvodem ovšem byla víra pravoslavných lidí, že replika zázračné ikony bývá také zázračná. Tradici zachovávání ikonopisných kánonů velmi napomáhaly i tzv. ikonopisné prvopisy - příručky pro ikonopisce. Obsahovaly vzorové náčrty, technické popisy a instrukce. Přes toto všechno však neexistuje ikona, která by byla zcela přesnou kopií jiné ikony. Ikonopisci si vždy zachovávali jistou spontánnost projevu a určitý prostor k vlastnímu uměleckému vyjádření.

.

Vztah společnosti k ikonám, osoba ikonopisce

Ikony se nekupovaly, ale vyměňovaly za peníze nebo darovaly. Když ikona shořela, říkalo se, že odešla a nebo že se vznesla do nebe. Ikony se nevěšely, ale stavěly se na poličky na čestném místě v domě. Ikona byla obklopena atmosférou veliké duchovní autority, neboť byla nositelem vysokého náboženského a etického ideálu. Ikonopiscem se mohl stát jen člověk, který byl pokorný, mírný, miloval Boha, nebyl prázdnomluvný, nebudil pohoršení, nebyl svárlivý, závistivý ani pijan či hrabivec, nikomu neubližoval; musel být řádným pravoslavným křesťanem. Měl ochraňovat modlitbou svoji duševní a tělesnou čistotu, žít v postu, modlitbě, zdrženlivosti a s duchovním zanícením zobrazovat našeho Pána Ježíše Krista, Jeho Matku, Přesvatou Bohorodici, a svaté podle jejich skutečného obrazu a podoby, podle nejlepších vzorů předchozích ikonopisců. Ke své práci měl vždy přistupovat s upřímnou modlitbou, čistým svědomím a pokáním.

.

Protorenesance v Rusku

Rusko neprodělalo renesanci, pouze protorenesanci, první fázi renesance, která ještě byla proniknuta náboženským myšlením. I v ruských ikonách se setkáváme se zvýšeným zájmem o člověka, o jeho psychologii (což vidíme ve vrcholných dílech ruského ikonopisectví - ikonách svatého Andreje Rubleva), s uplatňováním prvků empirického pozorování přírody (to se projevilo například v koloritu krajiny, neboť každý kraj má svoji charakteristickou barevnost, dále svoji tvářnost a své krajinné prvky, a tyto rysy se odrážely i v dílech ruských umělců). Protorenesance zasáhla Rusko jako nový směr, který odkrývá další duchovní obzory v ikonopisné tvorbě. Nebylo by však správné považovat protorenesanci za jakési zdokonalení ikony, spíše je třeba považovat tento vývoj za posun těžiště - změnu důrazu. V raných dobách křesťanství lidé měli vyvinut smysl pro znak. Tehdy používali křesťané mnoho znaků, jimiž vyjadřovali svoji křesťanskou víru, přítomnost Krista, duchovní fenomény - víru, naději, lásku, pastýřskou činnost Pána Ježíše Krista, modlitbu, Eucharistii, a tak bychom mohli pokračovat dále. U postavy Dobrého pastýře nebyl tak důležitý výraz jeho tváře, ale bylo důležité poselství, které tento obraz jako takový přinášel - bylo důležité, že se jedná právě o Dobrého pastýře, který představuje Krista. Také ikona byla v ranějších dobách užívána jako znak.

Zjemnění v psychologickém vyjádření postav můžeme pozorovat i v díle současníků svatého Andreje, v tvorbě celé jeho generace dochází ke kultivaci výrazu. Učitelem Rublevovým byl Theofan Řek, který nesmírně obohatil ruský ikonopis - přes to, že byl cizinec - svou uměleckou odvahou a virtuositou, kterou dal cele do služeb vyjádření křesťanské duchovnosti. Jeho ikona Proměnění Páně, která je nyní v Treťjakovské galerii, a nebo fresky z chrámu Proměnění Páně v Novgorodě tvoří spolu s díly svatého Andreje Rubleva umělecký vrchol ruského ikonopisectví. Starozákonní předobraz Svaté Trojice I hnutí hesychastů, kteří kladli největší váhu na meditativní (kontemplativní) život mnicha, ztišení srdce, až ke zření nestvořeného světla Božího - nestvořených energií Ducha Svatého, se projevilo v ruském ikonopisectví, například zobrazováním mnichů - stylitů (sloupníků - tj. těch, kteří žili v askezi na sloupech).

.

Duchovní krize na Rusi, neblahý vliv Západu

V druhé polovině 17. stol. nastala v Rusku krize ikony, která souvisela s celkovou situací ve společnosti a v církvi. Rusko se pod vedením cara Petra I. otevřelo Západu, "otevřelo okno do Evropy", ale tímto oknem se do Ruska nahrnulo množství vlivů, které byly součástí jiného světa a poškozovaly soudržnost a hloubku Pravoslaví na Rusi (tyto vlivy v sobě nesly pokleslý duchovní stav Západu - od renesančního návratu k pohanské antice až k člověkostřednému baroku). Ikona do sebe začala vstřebávat vliv západoevropského umění. Vznikla nová manýra, v níž se střetávaly dva styly - staroruský a západoevropský, a dvě techniky - tempera a olejomalba. Snaha o to, aby se ruská ikona přiblížila západoevropskému uměleckému dílu, vedla k eklekticismu, spojování realistických prvků, které se nevztahovaly k tématu ikony, s výjevy duchovními. Bylo spojováno neslučitelné, duchovní řád ikony se nedá sloučit s realistickým pojetím západního obrazu. Byla porušena rovnováha, celistvost a jednoznačnost ikony, její čistě duchovní vliv na diváka. Barvy potemněly a staly se monotónními, zakalenými, tvary dostaly barokní charakter, tváře se staly odulými, s tupým výrazem. Takto na sobě tato díla nesla stopu odpadnutí od pravé duchovní cesty (podobný úpadek prodělávala i církevní hudba; slyš např. Bortňanského). Od doby Petra Velikého se začalo na Rusi vyvíjet také světské malířství, což ikonu opět osvobodilo a mohla zase sloužit ryze duchovním účelům, aniž by ji nadále ovládali světští malíři a používali ji ke svým umělecký záměrům. Umělecký jazyk byl opět podřízen náboženskému účelu.

Stylově čistou středověkou ikonou se ve dvacátém století nechali inspirovat moderní malíři, z nejslavnějších např. Chagall a Matisse. Starobylý ruský ikonopis (i původní církevní zpěv, tzv. "znamenný razpěv") zachovali nepřerušeně až do dnešních dob staroobřadci.

.

Ruský ikonostas

Ikonostas je přehrada mezi chrámovou lodí a oltářní částí. Bývá zděný nebo dřevěný a je vyplněn ikonami. Původ ikonostasu je třeba hledat již v době bezprostředně následující po éře prvokřesťanské, kdy se začala objevovat nízká přehrada před oltářem jako ochrana před možným pohybem lidu, aby se mohla nerušeně konat svatá liturgie; křesťanský chrám se tak svým půdorysem začíná přibližovat biblickému popisu chrámu, jak byl dle nebeského vzoru zjeven Mojžíšovi: předsíň (tj. nádvoří pro pohany, resp. katechumeny), loď (tj. svatyně pro královské kněžstvo - všechny věrné pravoslavné křesťany) a oltářní část za ikonostasem. 10 Ikonostas však nemá duchovně oddělovat lid od dění u oltáře, ale naopak, byl využit k tomu, aby lidu přibližoval duchovní svět. Byly na něj umístěny ikony, které zobrazují Pána Ježíše Krista, Přesvatou Bohorodici a svaté, aby je věřící lid mohl během liturgie zřít a rozjímat nad jejich duchovní krásou. Mimo jiné i ikony významně pomáhají pravoslavnému křesťanu ponořit se do Království Božího již zde na zemi a během liturgie zažívat přítomnost Boží blahodati ve společenství věřících. Ikony v chrámě mají viditelně připomínat přítomnost andělů a svatých, zvláště při bohoslužbě.

Ruský ikonostas je vyšší než byzantský, který mívá jen jednu řadu. Nynější vzhled ruského ikonostasu však nevznikl najednou, ale je výsledkem dlouhodobého vývoje. Jeho konečná podoba představuje několik řad ikon, rozmístěných v určitém, téměř zcela daném, pořadí. Je známo, že do mongolského vpádu v 15. století se ani na Rusi vysoké ikonostasy nevyskytovaly.

Ikonostasy bývají zhotoveny z různých materiálů. Ruské ikonostasy bývají dřevěné, bohatě vyřezávané. Kamenné ikonostasy najdeme v gruzínských, arménských nebo balkánských chrámech. Ikonostas má troje dveře. Hlavní, ve středu ikonostasu, se nazývají svatý vchod nebo carská (královská) brána, jimi je vnášeno evangelium do oltářní části chrámu, jimi vychází kněz, aby toto evangelium četl lidu, jimi jsou vnášeny svaté dary na oltář a po jejich proměnění na Tělo a Krev Kristovy jsou vynášeny ke svatému přijímání, jimi vchází a vychází biskup i kněz, aby požehnali lidu. Také jimi v byzantské říši vcházel císař, aby přijal svaté Tajiny v oltářní části chrámu spolu s kněžími a biskupy, což byla jeho výsada jako ochránce církve - vnějšího biskupa. Po stranách jsou severní a jižní dveře. Jižními vchází kněz do oltáře, aby se oblékl za modliteb do bohoslužebného odění a severními dveřmi vychází s evangeliem a poté se svatými Dary od žertveníku (obětního stolu), aby je přenesl svatým vchodem na oltář.

Mezi těmito dveřmi je vždy místo na ikonu. Mezi svatými a jižními dveřmi je umístěna ikona Pána Ježíše Krista a mezi svatými a severními dveřmi je vždy ikona Přesvaté Bohorodice s malým Ježíškem v náručí. Napravo od ikony Spasitele, mezi jižními dveřmi a stěnou, bývá ikona světce, jemuž je zasvěcen chrám.

Ruský ikonostas je však, jak jsme uvedli, doplněn ještě dalšími ikonami, jež se nacházejí v nad sebou stojících řadách nad touto základní řadou. Na architrávu - vodorovném kamenném nebo dřevěném trámu, položeném na sloupech, které se nacházejí mezi jednotlivými vchody, je umístěna řada nazývaná Deesis, což je řecky "modlení". Názvu se také užívá v ruské přetvořené formě Deisus, což ukazuje na jméno Isus - Ježíš. Každá řada ikon na ikonostase má svou centrální ikonu. V řadě Deesis je to žehnající Kristus Vševládce a po stranách jsou vyobrazeni Přesvatá Bohorodice a Jan Křtitel, modlící se k Němu za spásu světa (proto "modlení"). Někdy bývají po stranách místo Přesvaté Bohorodice a Jana Křtitele archandělé. Postupně byli k této trojici připojováni apoštolové. Mohou být vyobrazeni jako polopostavy nebo jako celé postavy. Pokud jsou zde celé postavy, pak je Pán Ježíš Kristus zobrazen sedící na trůnu v Božím Království, s jednobarevným pozadím nebo s pozadím "nebeských sil (mocností)", kde jsou zobrazeni nebeští andělé, cherubíni a serafíni. Tento typ je rozšířený v chrámech moskevské Rusi. Trůn je průzračný (je to prestol - trůn Boží). Mimochodem, i v chrámech přebývá Kristus na svatém prestolu (oltářním stole) - v podobě chleba a vína, jakožto Jeho Tělo a Krev. Skrze zobrazený Kristův nebeský trůn jsou vidět jakoby do sebe zasunuté a barevně odstupňované nebeské sféry namodralých tónů a mandlovitých tvarů, jejichž střed je v Kristu. Celek těchto sfér se nazývá mandorla. V ní jsou zobrazeni cherubíni. Mandorlou proniká čtyřcípá hvězda, v jejíž rozích vidíme symboly označující čtyři evangelisty: Matouše (anděl), Marka (lev), Lukáše (býček) a Jana (orel). Někdy zde bývají zobrazeni sami evangelisté. Když se vrátíme k postavě Krista, vidíme, že v levé ruce vždy drží zavřené či otevřené evangelium. Je-li evangelium otevřeno, na jeho stránkách můžeme číst některý úryvek z knih Nové smlouvy.

Pod architrávem, tedy mezi základní přízemní a deesní řadou, začala být později umisťována řada ikon místních, anebo v místě zvláště uctívaných světců a ikony na evangelijní události, jimž je zasvěcen chrám (tak zvané chrámové ikony). Těmito evangelijními událostmi bývaly většinou svátky z Dvanáctera. Ve středu řady se nacházela ikona Svaté Trojice. Trojice byla znázorněna třemi anděly. V této podobě se totiž zjevil Bůh praotci Abrahamovi u božiště Mamre, proto se toto zjevení Svaté Trojice nazývá "starozákonní". A konečně, v této řadě bývaly umístěny dvě ikony s bohorodičným námětem, které se nedají zařadit mezi evangelijní témata - "Pokrov Přesvaté Bohorodice" a "Zesnutí Přesvaté Bohorodice".

Koncem 14. stol. se nad deesní řadou objevila tak zvaná "svátková řada". Zde byl umístěn soubor ikon, jejichž základními náměty jsou svátky z Dvanáctera. Je to dvanáct hlavních křesťanských svátků, které mají (většinou) svůj původ v evangelních událostech. Později byla svátková řada přesunuta pod deesní řadu. Pořadí ikon ve svátkové řadě se ustálilo následujícím způsobem (zleva):

  1. Narození Přesvaté Bohorodice
  2. Uvedení Přesvaté Bohorodice do chrámu
  3. Zvěstování Přesvaté Bohorodici
  4. Narození Kristovo
  5. Obětování Páně
  6. Křest Pána v Jordáně
  7. Proměnění na hoře Tábor
  8. Vjezd Pána do Jerusalema
  9. Nanebevstoupení
  10. Svatá Trojice - Sestoupení Sv. Ducha na apoštoly (Padesátnice)
  11. Zesnutí Přesvaté Bohorodice
  12. Povýšení svatého Kříže
Někdy se mezi tyto ikony přidávaly další, zhotovené na jiná křesťanská témata. Nejčastěji to byly: Vzkříšení Kristovo, Pokrov Přesvaté Bohorodice, Prepolovenije pjatiděsjatnici (středa čtvrtého týdne po Vzkříšení - Půlení padesátnice). Kromě toho se ve svátkové řadě mohly vyskytovat ikony strastného cyklu, kde bylo zobrazováno utrpení Kristovo, související s Jeho smrtí na kříži a události ukřižování předcházející; následně pak výjev samotného Ukřižování a zobrazení událostí po smrti na kříži a potažmo po Vzkříšení. Sem patří Omývání nohou, Poslední večeře, Pilátův soud, Bičování Krista, Nasazení trnové koruny, Cesta na Golgotu, Kříž, Snímání s kříže, Ženy myronosice u hrobu, Anděl u prázdného hrobu, Setkání Marie z Magdaly se vzkříšeným Kristem. Na čestném místě svátkové řady nebo v horní části svatého vchodu bývá ikona Eucharistie - přijímání svatých tajin Těla a Krve Páně apoštoly (nebo v některých případech - především v případě kapliček - ikona Rukou nevytvořeného obrazu Páně na šátku, svědčící o tajemství zobrazení, což je tajemství ikony a tajemství Přesvaté Trojice: Syn je obrazem, ikonou, Otce; vzpomeňme i na Kristovo: "Kdo vidí mne, vidí Otce;" Jan 14,9).

Začátkem 15. stol. se objevila nad svátkovou řadou tak zvaná prorocká řada. Zde byli zobrazeni starozákonní proroci na širokých deskách vždy po třech, jako polopostavy. Jejich hlavním atributem byly svitky - obyčejně rozvinuté, s krátkými texty starozákonních proroctví o Ježíši Kristu. Do 16. stol. byla do centra této řady umisťována ikona proroků Davida, Šalamouna a Daniele, avšak později se zde objevuje ikona "Znamení" - Boží Matka s rukama pozvednutýma k nebi - v postoji orantky - s malým Ježíškem, který září ve středu její postavy, jakoby přímo vycházel z jejího těla. Jindy zde místo této ikony byla umístěna ikona Boží Matky sedící na trůně s malým Ježíškem na kolenou.

Ikonostas se stal v průběhu věků tak důkladným, že v něm nechyběla ani řada praotcovská s postavami spravedlivých starozákonních praotců (patriarchů), kteří opět třímají svitky s významnými starozákonními texty. Tato řada, zavedená v 16. - 17. stol. je složena takto: (zleva) Adam, Sét, Melchisedek, Izák, Job a zprava Abraham, Abel, Jákob, Josef a další. V centru této řady se bohužel v pozdějších letech (koncem baroku) někdy nacházel nepravoslavný typ tzv. ikony novozákonní Trojice, jenž zobrazoval Boha Otce jako starce s malým Kristem na kolenou, který drží sféru uvnitř s holubicí jakožto Svatým Duchem. Taková ikona je ovšem nekanonická, neboť Boha Otce zobrazit nelze, je nekonečný a neviditelný, nikdy se pozemšťanům v žádné zobrazitelné podobě nezjevil, dal lidem přikázání, že si nesmějí vytvořit Jeho podobu, neboť každá taková vytvořená podoba by byla falešná, klamná a rouhavá. Mojžíš, si při setkání s Hospodinem na hoře Choréb musel zakrýt tvář, neboť nevydržel pohled ani na Jeho slávu. Mohl spatřit pouze Jeho záda. Tak i my spatřujeme pouze záda Hospodinova - to jest to, co stvořil, ale nemůžeme spatřit Jeho samotného. Námět zobrazení Boha Otce přišel ze západu, ale jeho cesta začíná na východě. Tam se již ve velmi raných dobách vyskytovala ikona Krista Vtěleného, za (nad) nímž byl ještě jednou zobrazen Kristus, tentokrát jako "Věkovitý" ("Starý dnů"), jak ho spatřil prorok Daniel ve svém vidění (7. kap., v. 9). Je to zobrazení Božího Syna (druhé Osoby Božské Trojice) před vtělením z Panny Marie. Je označen v nimbu vepsanou šesticípou hvězdou. Možná, že i pod vlivem této ikony vznikla v důsledku neporozumění na západě zcestná idea zobrazovat Boha Otce jako starce. V tomto posunutém - bludném (tj. heretickém) - významu se pak postava starce na ikonách objevila i na východě, a to v úpadkovém období 17. stol., kdy bylo na Rusi nekriticky přijímáno množství západních vlivů a špatných vzorů (způsob zobrazování této "trojice" se zdá naznačovat i další heresi na Západě rozšířenou - a to tzv. "filioque", neboť komposice těchto nekanonických "ikon" jakoby naznačovala vycházení Svatého Ducha ze Syna).

Celý ikonostas býval od konce 17. stol. završen velkou ikonou Ukřižování Pána Ježíše Krista a kolem ní byly ještě přidávány ikony s událostmi předcházejícími a následujícími Ukřižování. Vznikla tak opět samostatná "strastná řada", ale jen tehdy, nenacházela-li se již níže, jak jsme se zmiňovali. Protože takto řada zakončovala ikonostas, měly ikony nahoře ozdobný tvar - například polokruh.

A konečně, od 17. stol. byly v některých chrámech přidávány pod deesní řadu malé ikonky, které přinášeli věřící do chrámu. Bývalo jich čtyřicet i více.

.

Použitá literatura:

V.N. Lazarev: Styl a kultura, Praha 1989

M. Žák: Tajemství Turinského plátna, Praha 1992

J. Wilson: Záhada Turinského plátna, Hlas Pravoslaví 2-3/1991

Oborové encyklopedie SNTL: Architektura, Praha 1973

L.F. Žegin: Jazyk malířského díla, Praha 1980

P.Aleš: Církevní archeologie, Prešov 1985

Sekrety remesla: Ikona, Moskva

Novgorodské ikony, Praha 1984

V.N. Lazarev: Russkaja ikonopis, Moskva 1983

V. Lazarev: Svět Andreje Rubleva, Praha 1981

Pastýř a martyr (sborník statí o svatém Gorazdu II.), článek M. Mužíka, Olomouc 1995

Nastolní kniha pro kněžskou službu


Poznámky:

Poznámka 1: linie ubíhající zepředu dozadu s rostoucí vzdáleností nesbíhají, ale rozbíhají - vzdalují se od sebe - jde o opak přirozeného zření okolního světa, které bylo vtěleno do principů renesančního malířství na Západě Zpět do textu

Poznámka 2: duchovní význam hůrek je v umístění zobrazené osoby či příběhu na vrcholy hor, což v duchovním jazyku znamená - do nebe, do duchovních světů; vyjadřuje se tak duchovní podstata zobrazeného výjevu Zpět do textu

Poznámka 3: vosková grafická technika Zpět do textu

Poznámka 4: hlavně do 12. stol., později byla častěji uplatňována levnější freska Zpět do textu

Poznámka 5: pojivem pigmentu je vaječný žloutek smíchaný s octem Zpět do textu

Poznámka 6: analoje jsou podstavce, stojany Zpět do textu

Poznámka 7: Sv. Lukáš byl lékařem a vzdělancem znalým umění Zpět do textu

Poznámka 8: v devátém století po Kristu Zpět do textu

Poznámka 9: Podle jiné verse legendy uzdravil krále Abgara až apoštol Tadeáš, poslaný ke králi samotným Kristem po Jeho nanebevstoupení, jak to Spasitel králi slíbil v odpovědi na jeho list s prosbou o uzdravení. Zpět do textu

Poznámka 10: tj. velesvatyně oddělená oponou; symbolisuje nebe, království Boží Zpět do textu




Zpět na rozcestník „Ikony a hudba“



<-Skok na seznam „za dveřmi“    <-<-Skok na Homepage

NAVRCHOLU.cz